La stampa d’arte contemporanea

Chiara Giorgetti

L’arte contemporanea tende sempre più a privilegiare la stampa come proprio mezzo d’elezione: la progressiva perdita d’importanza dell’unicità come caratteristica dell’opera d’arte a favore della riproducibilità è favorita dai nuovi media. Mentre l’interesse e la conoscenza delle stampe antiche sono promossi da importanti pubblicazioni e grandi mostre che illustrano interi periodi storici, scendendo nel dettaglio delle tecniche, dei movimenti, di figure artistiche anche marginali la stessa attenzione non viene riservata alla stampa degli ultimi 40 anni, fanno eccezione poche pubblicazioni, non esaustive, e rari eventi espositivi. Nelle introduzioni ai cataloghi delle mostre o nei saggi e manuali si descrive la stampa d’arte come un’arte misteriosa, sconosciuta, di difficile comprensione, un’operatività da alchimisti che necessita di chiavi di lettura per essere svelata. Un linguaggio ricco di aggettivi e avverbi che rivela l’attitudine verso un modo di operare scollegato dalle problematiche contemporanee del fare arte. Se tutto questo è tollerabile quando ci si riferisce ad artisti del passato è fuorviante se ci si riferisce al lavoro degli artisti che oggi lavorano con la stampa. La maggior parte dei periodici e riviste si occupano di stampa come una specie di filatelia fuori formato, focalizzando l’attenzione unicamente su prezzi d’asta e altre questioni inerenti al mercato tutto questo nonostante il fatto che, come dice Tallman, non solo i migliori artisti del nostro tempo si occupano di stampa ma i migliori lavori sono proprio stampe (1).

Il libro di Susan Tallman The Contemporary Print: from Pre-Pop to Postmodern, fornisce una storia recente della stampa d’arte colmando questa lacuna nel panorama editoriale internazionale. Tallman analizza le problematiche degli artisti dagli anni ’50 fino alla fine degli anni ’90 partendo dalle origini delle Universal Limited Art Editions (2) di New York, uno dei maggiori editori di stampa e libri d’artista con cui hanno collaborato artisti come Helen Frankenthaler, Larry Rivers, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, James Rosenquist e attualmente collaborano  tra gli altri Jane Hammond e Kiki Smith. Nel libro sono esaminate le diverse realtà artistiche nel dopoguerra in Europa e in America: gli esperimenti di Johns e Rauschenberg, il Pop, il Minimalismo, dalla ricerca degli effetti pittorici nell’incisione e nella litografia fino all’esplosione della fotografia. La trattazione pone l’accento soprattutto sul significato delle immagini, oltre ad illustrare gli artisti, le idee, le tecniche, ma evita l’errore di circoscrivere il discorso all’aspetto squisitamente  formale. Perché preoccuparsi di sostenere una maniera arcaica e tecnicamente complicata di produrre immagini? Ci sono segni inequivocabili per distinguere una stampa da un disegno o una fotografia quando li guardiamo? (3) La risposta alla domanda posta dalla Tallman ci porta al nodo della questione, come fa notare Kevin Haas, al di là dell’attuale grammatica del processo in che modo le immagini rimangono un importante mezzo di comunicazione. Si tratta di sostenere  delle tecniche intricate ed esoteriche o piuttosto di fornire gli strumenti per produrre immagini rivolte all’intelligenza, alla comunicazione, alla molteplicità? (4)

L’avvento delle nuove tecnologie e il diffondersi di computer e stampanti a prezzi contenuti ha fatto sì che gli artisti abbiano cominciato a nutrire un nuovo interesse nella produzione di stampe e avviato un cambiamento. La stampa d’arte si trova ad un punto cruciale di trasformazione e la necessità di un confronto con la realtà per partecipare al dibattito contemporaneo è un’esigenza imprescindibile. La ricerca di nuovi mezzi di espressione visiva attraverso la combinazione di tecnologie, metodi e forme è parte del fare arte già dalla scoperta della fotografia, dagli anni ’90 sono offerte agli artisti possibilità senza precedenti per creare, combinare, redigere, moltiplicare e diffondere le proprie immagini ed è evidente, come con l’avvicinarsi alla fine del secolo la stampa si presenta come uno strano ibrido... accostando problematicamente pratiche moderne e postmoderne (5). Questo ha creato, come fa notare Paul Coldwell, direttore del progetto The Digital Surface within Fine Art Practice,  una netta demarcazione tra le nuove e le vecchie tecnologie, talvolta sottintendendo per nuove tecnologie nuove idee e vecchi metodi per artigianato ormai anacronistico (6). I risultati del progetto, nato da una collaborazione tra la Tate Britain, il London Institute, il National College of Art and Design di Dublino e l’Università di Arte e Design di  Helsinki, sono stati esposti durante un simposio organizzato alla Tate Britain nel giugno 2003. Per tradizione gli artisti hanno lavorato considerando la superficie uno dei principali veicoli di significato, un segno applicato alla superficie, che sia pittura su tela, inchiostro su carta, o stampa serigrafica su alluminio, assurge a valore rivelando le intenzioni dell’artista. Il supporto ha sempre offerto molteplici possibilità sia per le caratteristiche propriamente fisiche che per quelle legate al significato, il materiale asettico e freddo dei minimalisti, quello ricco di materia e modulazioni nell’arte informale. L’attenzione è stata posta sull’impatto della superficie digitale all’interno della pratica artistica attuale, sulle nuove problematiche derivanti  dall’uso delle tecnologie digitali che investono in un’analisi trasversale tutte le discipline: la pittura, la scultura, l’installazione, il video e la stampa d’arte. Si può obiettare che queste sono questioni dibattute esclusivamente in ambito accademico dal momento che nel contesto gallerie-mostre si discute sul soggetto del lavoro e non su come l’uso della tecnologia  ridefinisca una disciplina, ma del resto spesso sono proprio le accademie i luoghi di studio ed esperienza all’interno delle quali si formano studenti-artisti per mezzo di un percorso pratico e teorico. L’introduzione delle postazioni per computer nei laboratori di incisione e stampa delle accademie ha fatto sì che si confrontassero per la prima volta due mondi apparentemente distanti e inconciliabili, e proprio l’avvento delle nuove tecnologie nella stampa sta ridando nuova linfa anche ai media tradizionali, per ragioni di vario genere anche gli incisori cercano di combinare il vecchio e il nuovo per creare le cosiddette stampe ibride (7).  Strumenti come lo scanner, la fotocamera digitale, la tavoletta grafica e l’utilizzo di programmi di grafica per il fotoritocco o per il disegno vettoriale, oltre a velocizzare alcune fasi di lavoro possono suggerire interventi ed elaborazioni per la resa finale permettendo la coesistenza del disegno con l’immagine fotografica. Con Adobe Photoshop, il software più usato dai grafici, si possono importare immagini precedentemente create, rielaborarle, sovrapporle ad altre, modificando in parte o completamente le forme, visualizzarle con differenti colori e/o qualità grafiche, scomporre l’immagine finale nei canali di colore, sia in RGB che CYMK per la realizzazione dei telai serigrafici o delle matrici metalliche. Se la stampa fotomeccanica è di gran lunga la più emblematica dell'arte del 20° secolo, nel 21° secolo le tecnologie digitali e il rapido sviluppo di tecniche per la stampa atossiche hanno ampliato il campo della stampa favorendo un diverso approccio al lavoro. Le metodiche atossiche, sviluppate da numerosi ricercatori in Canada, negli Stati Uniti, in Francia e Olanda, con la sostituzione di gran parte delle sostanze dannose per la salute: dalle vernici acido resistenti, ai mordenti, ai solventi a base di idrocarburi fino agli inchiostri a base di acqua, hanno favorito l’introduzione e diffusione di nuovi materiali, come ad esempio le pellicole e le lastre a base di polimeri fotosensibili ed il silicone.

Richard Hamilton afferma nell’introduzione al catalogo della sua mostra alla galleria Alan Cristea di Londra intitolata New Technology and Printmaking nel 1998: un medium non necessita di isolata purezza, il mio obiettivo è sempre stato quello di raggiungere una precisa immagine... non ci sono leggi che vietano alla serigrafia di beneficiare di un accostamento con la collotipia, l’off-set o altro tipo di incisione... in accordo alla mia pratica di non porre limiti al soggetto e ai linguaggi stilistici di espressione non vedo alcun pregio nel circoscrivere i mezzi tecnici di realizzazione. L’immagine sarà sempre più importante della procedura con cui è stata ottenuta (8). Per Chuck Close è stato proprio il lavoro con la stampa a dargli continui suggerimenti per la realizzazione delle opere uniche e una mostra itinerante negli Stati Uniti fino al 2007, Chuck Close Prints: Process and Collaboration (9), documenta questo consistente lavoro mettendone in evidenza la stretta connessione. Artisti affermati come Hamilton e Close lavorano costantemente con la stampa, forzando di continuo i limiti imposti e proprio il superamento dei confini è motivo ricorrente nei dibattiti e simposi sulla stampa d’arte e ci induce a porci delle domande riguardo allo statuto della stampa d'arte. Nelle prime due edizioni della Impact Conference (10), un forum internazionale biennale per artisti, curatori, critici, collezionisti e fornitori di materiali per la stampa analogo al Southern Graphics Council statunitense, la discussione è stata incentrata sull’impatto dei media tecnologici e sugli sviluppi creativi e concettuali nella stampa. L’indagine ha messo a fuoco il problema del come questi cambiamenti abbiano interferito con la pratica artistica e tracciato una mappa di questa influenza sulla cultura contemporanea. La terza conferenza, svoltasi a Cape Town nel 2003 è stata dedicata principalmente al concetto di esplorazione, alla dissoluzione dei confini tra stampa d’arte e altri media, alla ridefinizione di nuovi parametri, all’isolamento e marginalizzazione culturale, tra i relatori l’artista William Kentridge che ha osservato come la stampa sia sempre considerata un’attività secondaria nel lavoro di un artista. Per Kentridge la stampa è una metafora del rapporto tra il visibile e il non visibile, è il sistema che permette di unire le cose che provengono dall’esterno con quelle provenienti dall’intimo. Così come l’essere umano possiede una membrana costituita dalla pelle che separa l’interno dalle minacce del mondo esterno così, dice Kentridge, lo stampatore usa un foglio di carta per mettere a contatto una parte del mondo con  una parte di se stesso (11).

Il progetto web Exploiding Cells (12) fu prodotto nel 1997 da Peter Halley e Charles Carrico in collaborazione con il Museum of Modern Art di New York, in occasione di una mostra intitolata New Concepts in Printmaking 1, prima di una serie di mostre organizzate al fine di indagare proprio i confini della stampa d’arte tradizionale. I visitatori del sito possono selezionare e interagire con un gran numero di immagini, alterarle, firmarle e stamparle, creando un unico lavoro collettivo. Tutto è stato realizzato utilizzando file digitali, ora conservati nella collezione del museo, che Halley aveva inizialmente prodotto per generare le immagini dei wallpaper (13) inclusi nella mostra. Occuparsi di stampa oggi è molto diverso rispetto a venti o trent'anni fa, non soltanto perché la materia si arricchisce di nuovi dati concreti, ma perché cambiano le "lenti cognitive", i modi di interpretare i fatti, nello stesso tempo viene elaborato un nuovo modo di fare arte in stampa e incisione, se in passato, particolarmente con le tecniche d'incisione, era posta molta enfasi sulla rielaborazione tecnica delle lastre che richiedeva ore di prove e rielaborazioni dell'immagine fino a che non si raggiungeva un risultato soddisfacente (14) oggi si tende, come fa notare Antonio Catelani, a interrogarsi non tanto sul come... della tecnica ma ci poniamo delle legittime domande sul cosa… dell'arte (15). Per usare le parole di Pierre Lévy non è la prima volta che l’apparizione di nuove tecnologie intellettuali si accompagna a una modificazione delle norme del sapere (16).