consigli        Collezione Peruzzi grafica e multipli di arte italiana contemporanea

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CONSIGLI PER IL COLLEZIONISTA

 

 

 

 

 

                                  

 

 

 

 

 

Quando un manifesto, una fotografia, una stampa, la copertina o il contenitore o l'inserto di un libro possono essere considerate opere seriali di un artista

 

La questione è sempre più ricorrente da quando sul mercato sono apparsi multipli e stampe, eseguite in varie tecniche,  di artisti importanti senza firma e/o numerazione che vengono definite dai venditori opere multiple dell'artista (tralasciando il caso peggiore, quando cioè si cerca di spacciare una stampa firmata dall'artista, ma non numerata,  come opera unica). Cercherò di fornire al Collezionista gli strumenti di giudizio (alcuni casi emblematici li trovate alla pagina corrispondenza del sito).

Senza dubbio l’ arte contemporanea ha definitivamente scardinato le forme tradizionali dell’opera d’arte e il sistema di riferimento che permetteva di validarla come tale. La figura dell’ artista coincide sempre meno con quella dell’ artigiano; il famoso “ma lo saprei fare anch’io !”, che deriva dall’ identificazione del valore dell’ artista con la sua capacità tecnico-esecutiva artigianale, ha sempre meno senso: ciò che conta è il progetto, l’idea dell’opera d’arte, il "risultato”; l’esecuzione ed il suo esecutore, uomo, macchina, processo chimico/fisico sono assolutamente secondari; ci sono artisti di prima grandezza che dichiarano di non partecipare in alcun modo alla realizzazione dell’ opera, ma solo alla sua ideazione. La cosa più sorprendente è che ciò, dopo quasi un secolo da Marcel Duchamp, provochi ancora scandalo.

Gli effetti più specifici che le nuove forme dell’ opera d’arte hanno provocato sulla produzione seriale sono il venir meno del sistema di attribuzione di “valore” alle differenti tecniche di stampa d’arte originale che attribuiva all’ acquaforte il primo posto, seguita dalla litografia, poi dalla serigrafia e dalla fotografia; le tecniche di stampa fotolitografiche / offset perdevano addirittura l’ attributo di originale.

Ora moltissimi artisti si affidano alle tecniche di stampa fotografiche, foto-seri grafiche e offset per la loro produzione artistica: ciò che distingue le loro opere considerate singole da quelle considerate edizioni seriali è il numero degli esemplari prodotti, e questo vale anche per i multipli. Il criterio ormai comunemente utilizzato per la definizione di opera seriale o multipla rispetto all'opera unica è quello tradizionalmente applicato alla scultura: considerare opere uniche le edizioni minori di 10 esemplari, opere seriali o multiple quelle maggiori di 10 esemplari.

 

Contenitore di un libro postumo su Fontana, in plastica, senza firma e numerazione,  incorniciato e venduto come fosse un suo multiplo

 

E fin qui abbiamo parlato di opere firmate e con la loro numerazione di edizione (numero dell'esemplare e numerazione totale), ma nel caso sull'opera non vi siano apposizioni o non sia accompagnata da un certificato che faccia riferimento esplicito all'esemplare e ne certifichi l'edizione e la sua appartenenza ad essa ? La bussola di riferimento, la sola cosa che conta per poter definire il multiplo o la stampa, con qualsiasi tecnica eseguita, un'opera originale seriale (moltiplicata) dell'artista è la sua esplicita dichiarazione di aver realizzato un'opera seriale (moltiplicata), espressa in un documento di accompagnamento dell'opera firmato dall'artista o dall'editore, che lo certifichi e riporti il numero totale degli esemplari prodotti.

Quando, invece, ci si imbatte in stampe o multipli che riproducono l'immagine dell'opera singola di un artista e che vengono poi firmate dallo stesso (tipico è il caso dei manifesti/locandine di una mostra che alla vernice, o successivamente, come omaggio, vengono firmati dall'artista) o dagli eredi i quali a volte addirittura li editano in tiratura limitata e li firmano, oppure  ci si imbatte in libri o contenitori di libri senza alcuna certificazione esplicita, in tutti questi casi non si possono definire le opere come seriali (moltiplicate) dell'artista, ma semplici riproduzioni.

Di seguito riporto la Dichiarazione di Venezia che fornisce il riferimento teorico alla base dei concetti di originalità di una stampa d'arte.

 

 

 

DICHIARAZIONE DI VENEZIA

Venezia, 25 Ottobre 1991


La Commissione Internazionale invitata dalla Biennale di Venezia e composta da Renè Berger (Svizzera), Maurizio Calvesi (Italia), Jean Clair (Francia), Zoran Krzisnik (Slovenia), Miguel Rodriguez Acosta (Spagna), Enzo Di Martino (curatore del progetto), riunitasi a Venezia il 25 ottobre 1991, nella sede dell'Archivio Storico delle Arti Contemporanee a Ca' Corner della Regina, ha esaminato le oltre cento risposte al questionario (riguardanti i procedimenti fotomeccanici, l'intervento di tecnici e di uno stampatore, la biffatura, il deposito presso un Istituto Nazionale di Grafica) pervenute da direttori di musei, artisti, editori, stampatori, direttori di riviste d'arte e critici di tutto il mondo. Da tali risposte la Commissione ha tratto alcuni orientamenti, che sono stati oggetto di dibattito nel corso della riunione e in base ai quali è stato possibile formulare alcuni principi riguardanti il concepimento e la realizzazione di un 'opera grafica originale, e di conseguenza dare alcune raccomandazioni.

 

a) Un 'opera grafica originale può essere considerata originale quando sia espressamente concepita per essere realizzata con i soli procedimenti della grafica d'arte.

b) Qualsiasi procedimento tecnico (compresi i procedimenti fotomeccanici) e qualsiasi materiale di supporto sono leciti quando necessari ai fini espressivi dell'artista.

e) In questa prospettiva, è ammissibile ogni contributo tecnico nell'elaborazione della matrice o di stampatori nella tiratura definitiva dell'edizione, purché sussista la consapevole conoscenza e direzione dell'artista.

d) Gli editori e/o stampatori di opere grafiche sono invitati a dichiarare in un apposito documento tutte le caratteristiche tecnico-editoriali dell'opera grafica: in particolare a segnalare il nome dell'autore, degli eventuali collaboratori tecnici, dello stampatore, le tecniche usate, i materiali impiegati, il numero degli esemplari stampati (comprese le varie prove d'autore), la numerazione utilizzata, la data di esecuzione.

e) E' auspicabile che un esemplare dell'edizione di ciascuna opera grafica venga depositata presso una Istituzione Pubblica idonea a tale compito (es. Bibliothèque Nationale in Francia, Istituto Nazionale della Grafica in Italia, Calcografìa Nacional in Spagna, etc.), accompagnato dalla scheda descrittiva tecnico editoriale (di cui al punto d.), alfine di costituire un archivio della ricerca figurativa in ogni paese.

f) E' altresì auspicabile che le matrici delle incisioni calcografiche e xilografiche non vengano distrutte o biffate per ragioni di sola protezione del mercato dell'arte, ma piuttosto segnate (o perforate, o tagliate) in una parte della superficie, in maniera evidente, in modo da provare inequivocabilmente l'avvenuta stampa della tiratura.

g) Per prevenire ogni abuso nella diffusione delle opere grafiche originali, viene raccomandato di precisare chiaramente il numero di esemplari stampati, indicando in particolare quelli numerati per la diffusione sul mercato, quelli eventualmente destinati a collezioni pubbliche e le prove per l'autore che di regola non dovrebbero superare il 10% della tiratura complessiva. Si raccomanda di indicare inoltre l'esistenza di prove di stampa, di colore e di stato.

 

La Commissione ritiene che le indicazioni contenute in questo documento possano applicarsi solo alla grafica tradizionale, tuttavia la storia dell'esperienza grafica è, in effetti, una storia di evoluzione delle tecniche, e ovviamente gli artisti sono liberi di appropriarsi di ogni nuovo ritrovato, procedimento o supporto materiale, o immateriale, utili all'espressione del proprio immaginario. In questa prospettiva occorre tener presente che le possibilità offerte dalla scienza e dalle nuove tecnologie sono e saranno necessariamente parte del bagaglio espressivo dell'artista, e vanno dunque considerate con la dovuta attenzione le opere realizzate con i procedimenti video, ologrammi, le possibilità di sperimentazione offerte dai computers e da ogni altro mezzo che si renderà disponibile nel futuro alla creatività.

Per tali ragioni, la Commissione auspica che il dibattito sull'arte e sul ruolo dell'arte non incontri ulteriori pregiudizi di carattere formale o terminologico, affidandosi al riconoscimento del valore artistico dell'opera.

 

Hanno presenziato ai lavori della Commissione, che saranno pubblicati integralmente nei prossimi mesi, il Segretario Generale avv. Raffaello Martelli e il Conservatore dell'Archivio Storico delle Arti Contemporanee dott. Angelo Bagnato.

 

Venezia, 25 ottobre 1991

 

Firmato: Rene Berger, Maurizio Calvesi, Jean Clair, Zoran Krzisnik, Miguel Rodriguez Acosta, Enzo Di Martino, Raffaello Martelli, Angelo Bagnato.

 

 

 

Sfatiamo i falsi miti sulla numerazione delle opere seriali

 

Quante volte ci siamo sentiti dire che un foglio senza numerazione dell'edizione ma con l'apposizione p.a. oppure p.d.a. (prova d'autore) era, in quanto prova e quindi dissimile dagli esemplari dell'edizione, di maggior valore, quasi fosse un esemplare di una edizione tirata in un unico esemplare: è vero esattamente l'opposto; una prova d'autore è giustappunto una prova che non ha soddisfatto l'artista (altrimenti avrebbe apposto il "bon à tirer" giudicandolo la prova valida per dare inizio alla stampa dell'edizione) e che ha comportato una modifica nella matrice e/o nell'inchiostrazione e/o nella modalità di stampa. Inoltre, tra gli esemplari di prova, non essendoci numerazione di controllo ed essendo dissimili dall'edizione, è più probabile trovare i falsi.

Altrettanto, quante volte ci siamo sentiti dire che più è basso il numero progressivo apposto sul foglio più questo ha valore in quanto la matrice progressivamente si usura durante la stampa producendo risultati sempre più qualitativamente inferiori. L'usura delle matrici col progredire della stampa, sopratutto per alcune tipologie di matrice, è un fenomeno che realmente accade. Invece non è assolutamente vero che l'esemplare numerato con 1 sia effettivamente il primo foglio tirato, sopratutto in un'edizione a più matrici (più colori): il processo di stampa avviene in momenti successivi e lo stampatore impila i fogli stampati con ordine e modalità che dipendono dall'organizzazione e dalle tempistiche della stamperia. I fogli vengono numerati e firmati tutti insieme finita la stampa dell'edizione, a volte anche molti giorni dopo. Spesso la numerazione è apposta dallo stampatore e l'artista appone solo la firma.

 

 

 

Opere contraffatte

 

l dato è impressionante: 1687 opere d’arte contraffatte sequestrate in un solo anno (2014), per un valore di mercato complessivo pari a 427 milioni di euro. A riferirlo è  nel suo rapporto sull’attività operativa 2014. «L’analisi dei dati elaborati – si legge nel documento – dimostra come l’attività di falsificazione dei beni culturali continui ad essere un fenomeno in espansione, che interessa soprattutto l’arte contemporanea per motivi tecnico-pratici, quali la maggior facilità di riproduzione delle moderne forme d’arte». E, infatti, il 77.4% dei sequestri effettuati nel 2014 dal CC TPC riguarda proprio l’arte contemporanea. Ma la cosa più preoccupante è che, a differenza dei furti, quello dei falsi è un settore in continua espansione cresciuto, in un solo anno, di oltre il +50% rispetto al 2013. Per non parlare del suo valore economico passato dai 32 milioni del 2013, agli oltre 420 del 2014.

 

Come si vede dalla foto tra l falsi sequestrati sono presenti molte opere seriali (si riconoscono un Dalì e un Guttuso)

 

«Il mercato dell’arte contemporanea è in continua espansione e talvolta spregiudicato, sul quale si operano speculazioni finanziarie molto importanti – spiega il Comandante Antonio Coppola in un’intervista rilasciata alla radiotelevisione svizzera RSI - e nel quale vengono immesse sistematicamente centinaia di migliaia di opere falsificate. Questo produce danni irreparabili al mercato, ai collezionisti privati e all’opera di alcuni artisti e, come nel caso dell’Italia, al patrimonio dello Stato che, magari, di quell’artista detiene tante opere nei propri musei e la cui stima economica è inevitabilmente influenzata dai falsi». «Il falso di arte contemporanea, contrariamente a quanto si possa pensare – prosegue il Comandante – non è acquistato nel mercatino o in condizioni di ambiguità, ma molto spesso i falsi vengono messi in mostra e vengono messi in vendita nelle più importanti gallerie d’arte o in asta».

Opere vendute in Italia, ma che prendono anche la via dell’estero, come testimoniano i risultati di un’inchiesta internazionale iniziata nel 2007 e che ha portato, nel maggio scorso, all’arresto di 12 persone accusate di associazione per delinquere finalizzata al traffico transnazionale di opere d’arte, contraffazione e altri reati. Le opere, tutte di artisti quali Mirò, Dalì o Picasso, venivano ‘prodotte’ su commissione in Italia, in particolare a Milano e a Firenze, e finivano in alcune delle più prestigiose gallerie europee, statunitensi e brasiliane per essere poi vendute a ignari collezionisti e appassionati. E tutte, si legge in una nota dell’ANSA, «venivano esportate nel mondo con falsa certificazione di autenticità grazie a galleristi e mercanti d’arte compiacenti».

Il più delle volte, inoltre, come emerge da una recente inchiesta condotta dalla Guarda di Finanza a Venezia e che ha portato all’arresto di 6 persone e al sequestro di 42 opere, i falsi non sono copie, ma il frutto della fantasia del falsario, che imita la tecnica del maestro. E questo rende tutto molto più insidioso.

 

Estratto da "Collezione da Tiffany" collezionedatiffany.com

 

Quindi attenersi ai consigli di seguito riportati.

 

 

 

Acquistare solamente opere la cui edizione sia catalogata dall'apposita bibliografia (i cataloghi di riferimento per i più importanti artisti sono riportati alla pagina bibliografia del sito)

 

La certificazione del venditore (sia esso un gallerista, un mercante o un collezionista), anche quando veicolata da un'importante casa d'aste (la quale nelle condizioni di vendita esclude qualsiasi responsabilità sull'autenticità dell'opera e della documentazione che l'accompagna), non è un fattore probante la bontà dell'opera (solitamente, non per la malafede del venditore, ma per l'incapacità o l'impossibilità di verificare l'autenticità in mancanza di una catalogazione: il venditore è un intermediario che ha acquistato il foglio a sua volta). Se stiamo trattando un foglio di un artista importante la sua edizione deve essere obbligatoriamente riportata nei cataloghi di riferimento dell'opera grafica dell'artista. Verifichiamo personalmente quanto riportato sul catalogo ed accertiamoci che tutti i dati coincidano perfettamente (immagine, numerazione totale dell'edizione, dimensioni del foglio, dimensioni dell'impressione, la presenza del timbro a secco dell'editore e/o dello stampatore, quando previsto: se qualche dato non corrisponde, non acquistate l'opera). Rifuggire dagli esemplari prova d'autore non dichiarati nell'edizione e non numerati in quanto fra essi è più probabile si celi il falso.

 

 

Acquaforte di Fontana in vendita sul sito di una galleria estera con dati precisi di riferimento : peccato che sul catalogo di Harry Ruhè non esista del tutto e al E-42 corrisponda un'acquaforte viola della 2RC. Quindi molta attenzione anche se le apparenze sembrano a posto e procedete alla verifica personale del catalogo.

 

 

 

Non ha senso pagare un prezzo maggiore per un foglio o un multiplo firmato e numerato dall'artista quando proviene da un'edizione il cui numero totale di esemplari è certificato e non differisce in alcun modo dagli altri

 

Per spiegarmi meglio, due esempi riferiti ad opere seriali di Maurizio Cattelan:

The Taste of Others, la terza parte della trilogia in cui Cattelan fa illustrare le proprie opere dall’artista cinese Fu Site, è un'edizione certificata di 1.000 esemplari; 50 di questi esemplari sono stati numerati e firmati a mano dall'artista e vengono messi in vendita ad un prezzo notevolmente superiore (20 volte maggiore); non esiste alcuna ragione per acquistare a quel prezzo i fogli firmati e numerati;

A.C. Forniture Sud, la squadra di immigrati illegali di Forniture Sud che ha come sponsor il finto marchio Rauss tristemente evocativo, è un'edizione di 1.000 esemplari di un photocollage dei quali 50+XXV sono stati assemblati insieme ad un fischietto da arbitro in un apposito box di Plexiglass e firmati e numerati dall'artista: in questo caso si tratta di opere diverse, anche se provenienti dalla stessa matrice, ed è giustificabile un prezzo 10 volte maggiore per il multiplo rispetto al semplice photocollage senza apposizioni.

 

 

 

Come imballare le opere per la spedizione

 

 

L'imballaggio corretto di una stampa per la spedizione è molto importante. Di seguito due filmati che spiegano come eseguire un imballaggio sicuro.

 

imballaggio piano              imballaggio arrotolato

 

Courtesy : Galerie Michelle Champetier - Cannes - France

 

 

 

Lo stato di conservazione di un foglio è importante

 

La presenza di fioriture, macchie, sgualciture, ingiallimento nella parte impressa sono elementi che se presenti in maniera massiccia possono influenzare il valore di un'opera, ma da valutare anche in ragione dell'epoca di stampa dell'opera: fogli tirati magari 50 e più anni fa, specialmente se sono stati esposti, non possono certo avere un aspetto immacolato a meno che non siano stati conservati in maniera professionale in quanto già destinati all'origine ad una commercializzazione molto lontana nel tempo (caso rarissimo) o siano dei falsi. Difetti minori, quali piccole fioriture o piccole macchie, non influiscono sul valore, che per uno specifico artista dipende dalla qualità dell'opera e dalla sua tiratura.

 

 

 

Attenti al corniciaio

 

Le stampe originali sono difficili da incorniciare rispetto ad un'opera su tela con il suo telaio. Anche solo il loro maneggiamento effettuato con noncuranza e superficialità può provocare facilmente macchie, spiegazzamenti e pizzicature.

 

Regole

  • Innanzi tutto i margini originali della stampa devono essere interamente conservati. E' la cornice a doversi adattare alla stampa e non viceversa. Una stampa con i margini ridotti, anche solo con la carta ripiegata (si, si, è esperienza vissuta) perde valore.

  • Il retro della cornice sarà preferibilmente tagliato in un cartone museo, per definizione senza acido. Se il dorso è un cartone normale o come spesso succede del compensato, dunque due materiali acidi, è obbligatorio evitare ogni contatto fra la stampa e il retro della cornice piazzando fra i due una carta-barriera che è anti-acida. La stampa risulterà così isolata da un ambiente acido, indubbiamente il suo più grande nemico. Si tratta di un nemico temibile che inocula la sua malattia goccia a goccia, giorno dopo giorno e che subdolamente attaccherà la stampa. Inizialmente scurirà progressivamente il retro della stampa e poi creerà delle piccole macchie giallastre o rossastre, dei puntini (di fatto sono dei funghi) anche sul davanti del foglio. Se questo processo è appena iniziato, un buon restauro potrà salvare la stampa. Attenzione, i buoni restauratori/ restauratrici non si trovano facilmente. Se i puntini invadono la stampa in misura importante, danneggeranno definitivamente l'opera.

  • Se la cornice ha le dimensioni esatte della stampa, non c'è alcun problema di fissaggio e rimane solo il problema del vetro. Per evitare un leggero riporto dei colori sul vetro a causa del contatto, bisogna stare attenti a spostare la stampa dal vetro con l'aiuto di zeppe di cartone non acido fissate nella scanalatura della cornice.
    Se la vostra scelta si orienta verso una cornice dalle dimensioni superiori a quelle della stampa, il corniciaio vi proporrà un passe-partout. Inutile sottolineare che il passe-partout sarà imperativamente tagliato in un cartone anti acido o cartone museo. La stampa dovrà essere attaccata al passe-partout con 2 o 4 piccole cerniere-carta. Queste cerniere-carta non sono aggressive sul foglio e il doverle eventualmente togliere non creerà nessuna lacerazione sulla stampa. E' possibile anche un'altra tecnica: si può mantenere la stampa aderente al passe-partout con delle piccole linguette di cartone leggero senza acido, piazzate ai quattro angoli; esse permetteranno di far semplicemente scivolare i quattro angoli del foglio sotto le linguette. Niente nastro adesivo, niente colla, niente cerotto.
    Non dimentichiamoci che una stampa potrebbe essere inquadrata anche fra due lastre di vetro, ma col tempo succede sovente un inizio di riporto di colori della stampa sul vetro e quindi sconsigliamo questa soluzione anche se è bella.

  • Anche se più costoso di un vetro classico, un vetro anti UV proteggerà i colori dalla luce e aiuterà a conservare lo stato iniziale della vostra stampa. E' sottinteso che non si appenderà mai una stampa incorniciata su un muro colpito dal sole diretto. Anche una forte fonte di luce artificiale troppo vicina al quadro potrebbe alterare i colori dell'opera.

  • Per impedire alla polvere e ad altri agenti inquinanti di entrare all'interno del quadro, la parte posteriore del quadro e il quadro stesso dovranno essere otturati da un nastro di carta gommata piazzato sull'intero perimetro oppure vanno anche bene delle bande di carta kraft scura.

 

 

Fotografare una stampa

 

Non incorniciata

  • In foglio e dunque non incorniciata, la stampa da fotografare verrà manipolata con mille precauzioni. Poiché le prese con la luce artificiale tendono a modificare i colori reali dell'opera (più giallo e rosso e talvolta blu), lo scatto sarà fatto con la luce più naturale e diffusa possibile. Attenzione tuttavia a evitare il sole diretto.
    Se fosse proprio necessario una presa con la luce artificiale, si tenterà di creare una luce uniforme e indiretta sull'insieme dell'opera, evitando in modo categorico flash e ombre.

  • La stampa sarà posizionata su un supporto rigido perfettamente piano (ideale un asse di legno o un cartone rigido) e converrà mantenerla ben tesa con semplici mollette per stendere in bucato posizionate ai quattro angoli. Vanno anche bene una placca di ferro e quattro calamite.

  • La stampa e il suo supporto sono posizionati quasi verticalmente di fronte al fotografo e alla giusta altezza (una sedia con la spalliera possono andare più che bene!).

  • La fotografia di una stampa deve assolutamente tenere in considerazione non solo l'illustrazione (parte incisa o litografata), ma ugualmente i margini nella loro totalità. Questa è una regola assoluta! La fotografia non dovrà ignorare nulla dell'intera globalità della stampa e il fotografo lascerà sempre un po' di spazio sull'intera periferia dell'opera.
    Il fotografo farà attenzione a scattare la foto senza stare troppo vicino all'opera per evitare di « arrotondare » i bordi della stampa. Ci si manterrà sempre a qualche passo di distanza dall'opera, avvicinandosi con lo zoom dell'apparecchio fotografico. Per equilibrare più possibile la prospettiva del foglio, la posizione ideale dell'occhio del fotografo (e dunque dell'apparecchio) si situa a livello del centro della stampa.

  • Qualche foto di dettagli della stampa sarà di grande utilità: la firma, la numerazione, il titolo (quando è indicato) o tutte le altre iscrizioni manoscritte, stampate o segni particolari ( il marchio dell'editore per esempio); è un'informazione interessante la filigrana della carta che si potrà captare per trasparenza con una luce viva dietro la stampa.

  • Si prega di non dimenticare che il lavoro non potrà considerarsi finito fino a quando non si sarà fotografato anche il retro della stampa. Il retro della stampa è di primaria importanza per stabilirne lo stato e conseguentemente anche il valore. Si procederà dunque a fotografarlo come si è fatto per il fronte.

Incorniciata

  • Come nel caso precedente, la presa se possibile verrà fatta con la luce naturale, ma- attenzione- senza sole diretto. Naturalmente la maggior parte delle raccomandazioni sono le stesse e valgono anche per questo capitolo.

  • Per evitare che il fotografo si rifletta sul vetro della cornice, non si posizionerà di fronte alla stampa. Dovrà mettersi a sinistra o a destra fino al limite della sua scomparsa dalla parte riflessa, di modo che le linee di fuga prospettive del foglio e in questo caso del quadro, non siano troppo importanti.

  • Per eliminare tutti gli altri elementi che verrebbero inevitabilmente riflessi dal vetro, il fotografo « tapperà » la zona riflessa dal vetro inserendovi una superficie piana e uniforme, posizionando il riflesso del vetro verso un muro bianco o verso un supporto rigido (una placca di legno chiara o un cartone rigido). Prima di scattare la foto, il fotografo dovrà verificare attentamente che nessun riflesso alteri la stampa da fotografare.

  • La fotografia così realizzata permetterà facilmente a un habitué di « Photoshop » di eliminare le linee di fuga della stampa e di collocare correttamente le linee verticali e orizzontali della stessa.

  • Non dimenticate di fotografare retto e verso del quadro. Ciò permette di conoscere la qualità del supporto della stampa che purtroppo è spesso acido ( legno compensato o cartone).

 

 

I diritti dell’autore e i diritti del collezionista

 

La tutela del diritto d'autore concernente le opere delle arti plastiche e figurative presenta alcuni aspetti diversi da quelli delle altre opere dell'ingegno.

I diritti patrimoniali  d'autore si esplicano  nella facoltà di moltiplicazione degli esemplari di un'opera mediante la sua riproduzione, rappresentazione ed esecuzione. Il diritto  patrimoniale  insomma è, nel suo esercizio tipico, un diritto di copia. Le opere dell'arte plastica e figurativa, invece, sono per loro natura esemplari unici. Si ha,  pertanto,  uno  stato di cose diverso rispetto  alle opere letterarie o musicali, ove ciascun esemplare, libro o supporto digitale, si identifica con l'opera.

L’oggetto  principale  del diritto  del pittore  e dello scultore è l'esemplare  unico (incluse anche le opere seriali originali)  e, con la cessione a terzi di tale esemplare, gli acquirenti ne acquistano la piena proprietà.

L’art.  13 della Legge sul Diritto d’Autore 22 aprile 1941 n. 633 recita testualmente: “Il diritto esclusivo di riprodurre ha per oggetto la moltiplicazione in copie dell’opera con qualsiasi mezzo, come  la  copiatura  a mano,  la stampa, la litografia, la incisione, la fotografia,  la fonografia, la cinematografia ed ogni altro procedimento di riproduzione”.

Ad una prima lettura della disposizione, illuminata dal contesto in  cui è collocata, sembrerebbe  che questa si riferisca alla utilizzazione economica dell’opera attuata attraverso la creazione di identiche copie.

Ora non è discutibile che una riproduzione dell’opera d’arte avente una vocazione ed un effetto moltiplicatori, idonei a diffonderne la concreta fruizione, rientri nella previsione dell’art.13, prima citato. Differente è il caso della riproduzione fotografica di un'opera d'arte con funzione meramente documentale.

Io credo che, secondo il senso comune, la possibilità di far pubblicare l’opera d’arte, a questi fini meramente documentari, appartenga al proprietario e costituisca una normale esplicazione del diritto di proprietà. Possedere un’opera d’arte significa anche poterla vendere e la funzione di documentare quel che viene venduto mi sembra un'appendice naturale della potestà di alienazione, contenuta nel diritto di proprietà. A maggior ragione, l'utilizzo delle immagini per finalità di informazione e diffusione della cultura, dello studio e della ricerca.

Vi è il problema di contemperare il diritto  morale e patrimoniale dell'autore  con i diritti dei proprietari dell’opera. Nessun dubbio, infatti,  che  all'autore   dell'opera   d'arte   plastica e figurativa  spettino, anche dopo che egli l'abbia  ceduta, i diritti a lui riconosciuti nell'art.  2577,  secondo  comma,  c.c. e nell'art.  20  della Legge, di rivendicare la paternità dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione,  mutilazione, modificazione e a ogni altro atto  a danno dell'opera  che sia di pregiudizio  al suo onore  o alla sua reputazione. Per la facoltà di esposizione  pubblica, che  alcuni  autori hanno cercato di contestare ai proprietari delle loro  opere, la  dottrina non è del tutto  concorde nella  soluzione del problema. In  prevalenza essa  ha però  affermato, e ha  avuto  il consenso della giurisprudenza, che il proprietario ha il diritto  di esporre l'opera acquistata, anche  contro la volontà dell'autore (altrimenti, si trasformerebbe  il proprietario in un semplice detentore, costretto a godere dell'opera che ha  acquistato entro  i confini,  più  o meno  capricciosi e volubili,  che l'autore gli segni). E tra le facoltà  di cui il proprietario gode è anche  quella  di far conoscere a terzi l’opera di sua proprietà attraverso mostre o pubblicazioni. Una sola limitazione può incontrare tale facoltà: la si ha nel  caso  di  grave lesione  della  dignità   dell'autore per  il modo dell'esposizione o della pubblicazione.

 

 

 

Tassazione sulle compravendite di opere d'arte tra privati

 

In Italia non esiste alcuna imposizione di carattere patrimoniale sulla proprietà di opere d’arte da parte dei privati (diversi dalle imprese) né tale proprietà genera un’imposizione sui redditi. La cessione delle opere d’arte da parte dei privati, oltre a non essere un’operazione soggetta a Iva, non genera alcuna imposizione a titolo di imposta sulla plusvalenza generata dalla cessione stessa.
L’imposta di successione e donazione, invece, che si applica alle opere d’arte senza particolari distinzioni (salvo il fatto che i beni vincolati sono esenti dall’imposta e possono essere, in teoria, trasferiti allo Stato quale pagamento in natura dell’imposta di successione), è dovuta con un’aliquota (4% con franchigia di 1 milione di euro ciascuno per il coniuge e i parenti in linea retta; 6% con franchigia di 100mila euro ciascuno per fratelli e sorelle; 6% per parenti fino al quarto grado e certi affini e 8% per gli altri soggetti). Il trasferimento delle opere a un trust finalizzato a consentire la gestione unitaria della collezione o il suo passaggio generazionale, secondo l’orientamento delle Commissioni Tributarie (ancora non fatto proprio dall’Agenzia delle Entrate), non sconterebbe l’imposta di donazione e successione, la quale è rinviata al momento del trasferimento dei beni ai beneficiari.

Al contrario, per la recente normativa sul redditometro, in base a cui le spese per investimenti in oggetti d’arte e antiquariato sono divenute rilevanti ai fini di determinare la capacità contributiva dei contribuenti italiani, il venditore (galleria, casa d’aste) è oggi tenuto a registrare il codice fiscale dell’acquirente e a comunicare i dati dell’acquisto all’Agenzia delle Entrate, la quale potrà utilizzare le informazioni, unitamente alle altre disponibili nelle banche dati tributarie, per confrontarle con la rispettiva dichiarazione dei redditi al fine di rilevare eventuali incongruenze.
In questo quadro si inserisce, infine, la normativa sul diritto di seguito, introdotta dalla Direttiva dell’Unione Europea 2001/84/Ce, in base alla quale gli artisti e i loro eredi, per 70 anni dopo la morte, godono generalmente del diritto inalienabile di ricevere un compenso, calcolato con aliquote che si riducono progressivamente con l’aumentare del valore dell’opera (fino a un massimo di 12.500 euro), sul prezzo di vendita (superiore a 3mila euro) ottenuto per qualunque vendita di opere d’arte originali successiva alla prima vendita effettuata dall’autore, in cui però sia coinvolto un professionista del mercato dell’arte. Il compenso va versato alla Siae e dovrebbe essere a carico del venditore, anche se generalmente l’onere viene trasferito sul compratore.
In caso di donazioni agli enti culturali, le persone fisiche non imprenditori, a cui sono equiparati gli enti che non esercitano attività d’impresa, possono detrarre dalla propria imposta lorda sul reddito il 19% delle erogazioni liberali in denaro o del valore delle erogazioni liberali in natura, eseguite a favore dello Stato o di altro ente pubblico o di determinati enti privati che, senza scopo di lucro, svolgono o promuovono attività nel settore culturale, tra cui l’acquisto, tutela e restauro di beni di interesse artistico e culturale, l’organizzazione di mostre o le attività di studio e ricerca.

Estratto da Emiliano Rossi, avvocato, Studio Legale Pavesio e Associati, Torino, da Il Giornale dell'Arte 342

 

   

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